王安憶:短篇小說的物理|寫作課

短篇小說的物理

文|王安憶

好的短篇小說就是精靈,它們極具彈性,就像物理范疇中的軟物質。它們的活力並不決定於量的多少,而在於內部的結構。作為敘事藝術,跑不了是要結構一個故事,在短篇小說這樣的逼仄空間裡,就更是無處可逃避講故事的職責。倘若是中篇或者長篇,許是有周旋的餘地,能夠在寬敞的地界內自圓其說,小說不就是自圓其說嗎?將一個產生於假想之中的前提繁衍到結局。在這繁衍的過程中,中長篇有時機派生添加新條件,不斷補充或者修正途徑,也允許稍作旁騖,甚至停留。短篇卻不成了,一旦開頭就必要規劃妥當,不能在途中作無謂的消磨。這並非暗示其中有什麼捷徑可走,有什麼可被省略,倘若如此,必定可減損它的活力,這就背離我們創作的初衷了。所以,並不是簡化的方式,而是什麼呢?還是借用物理的概念,愛因斯坦一派有一個觀點,就是認為理論的最高原則是以「優雅」與否為判別。「優雅」在於理論又如何解釋呢?愛因斯坦的意見是:「盡可能地簡單,但卻不能再行簡化。」我以為這解釋同樣可用於虛構的方式。也因此,好的短篇小說就有了一個定義,就是優雅。

  在圍著火爐講故事的時代,我想短篇小說應該是一個晚上講完,讓聽故事的人心滿意足地回去睡覺。那時候,還沒有電力照明,火盆裡的燒柴得節省著用,白晝的勞作也讓人經不起熬夜,所以那故事不能太過冗長。即便是《天方夜譚》裡的謝赫拉查達,為保住性命必須不中斷講述,可實際上,她是深諳如何將一個故事和下一個故事連接起來。每天晚上,她依然是只講一個故事,也就是一個短篇小說。這麼看來,短篇小說對於講故事是有相當的餘裕,完全有機會製造懸念,讓人物入套,再解開扣,讓套中人物脫身。還可能,或者說必須持有講述的風趣,否則怎麼籠絡得住聽眾?那時代裡,創作者和受眾的關係簡單直接,沒有掩體可作迂回。

[法]莫泊桑《項鏈》

  許多短篇小說來自這個古典的傳統。負責任的講述者,比如法國莫泊桑,他的著名的《項鏈》,將漫長平淡的生活常態中,渺小人物所得出的真諦,濃縮成這麼一個有趣的事件,似乎完全是一個不幸的偶然。短篇小說往往是在偶然上做文章,但這偶然卻集合著所有必然的理由。理由是充分的,但也不能太過擁簇,那就會顯得遲滯笨重,缺乏回味。所以還是要回到偶然性上,必是一個極好的偶然,可舒張自如,遊刃有餘地容納必然形成的邏輯。再比如法國都德的《最後一課》,法國被占領,學校取消法語課程之際,一個逃學孩子的一天。倘是要寫雜貨店老板的這一天,怕就沒那麼切中要害。這些短篇多少年來都是作范例的,自有它們的道理。法國作家似乎都挺擅長短篇小說,和精致的洛可可風氣有關係嗎?獨具慧眼,從細部觀望全局。也是天性所致,生來喜歡微妙的東西,福樓拜的長篇,都是以纖巧的細部鑲嵌,天衣無縫,每一局部獨立看也自成天地。普魯斯特《追憶似水年華》,是將一個小世界切割鑽石般地切成無數棱面,棱面和棱面折射輝映,最終將光一攬收盡,達到飽和。短篇小說就有些像鑽石,切割面越多,收進光越多,一是要看材料的純度,二是看匠人的手藝如何。

[俄]契訶夫

  短篇小說也並不全是如此晶瑩剔透,還有些是要樸拙許多的,比如契訶夫的短篇。俄國人的氣質嚴肅沉重,胸襟闊大,和這民族的生存環境、地理氣候有關,森林、河流、田野、冬季的荒漠和春天的百花盛開,都是大塊大塊,重量級的。契柯夫的短篇小說即便篇幅極短小,也毫不輕薄,不能以靈巧精致而論,他的《小官吏之死》《變色龍》《套中人》,都是短小精悍之作,但其中卻飽含現實人生。是從大千世界中攫取一事一人,出自特別犀利不留情的目光,入木三分,由於聚焦過度,就有些變形,變得荒謬,底下卻是更嚴峻的真實。還有柯羅連科,不像契訶夫寫得多而且著名,可卻也有一些短篇小說令人難忘,比如《怪女子》,在流放途中,押送兵講述他的經歷——俄羅斯的許多小說是以某人講故事為結構,古時候講故事的那盆火一直延續著,在屠格涅夫《白靜草原》裡是溝火,普希金的《黑桃皇后》則是客廳裡的壁爐,那地方有著著名的白夜,時間便也延長了,就靠講故事來打發,而在《怪女子》裡,是驛站裡的火爐。一個短暫的邂逅,恰適合短篇小說,邂逅裡有一種沒有做到的可能性,可超出事情本身,不停地伸展外延,直向茫茫天地。還有蒲寧,《輕盈的呼吸》。在俄羅斯小說家,這輕盈又不是那輕盈。一個少女,還未來得及留下連貫的人生,僅是些片鱗斷爪,最後隨風而去,存入老處女盲目而虔敬的心中,彼此慰藉。一個短篇小說以這樣渙散的情節結構起來,是必有潛在的凝聚力。俄國人就是鼎力足,東西小,卻壓秤,如同隕石一般,速度加重力,直指人心。

[美]歐·亨利

  

要談短篇小說,是繞不開歐·亨利的,他的故事,都是圓滿的,似乎太過圓滿,也就是太過負責任,不會讓人的期望有落空,滿足是滿足,終究缺乏回味。這就是美國人,新大陸的移民,根基有些淺,從家鄉帶了上路的東西裡面,就有講故事這一缽子「老娘土」,輕便靈巧,又可因地制宜。還有些集市上雜耍人的心氣,要將手藝活練好了,暗藏機巧,不露破綻。好比俗話所說:戲法人人會變,各有巧妙不同。歐·亨利的戲法是甜美的傷感的變法,例如《麥琪的禮物》,例如《最後一片葉子》,圍坐火盆邊上的聽客都會掉幾滴眼淚,發幾聲嘆息,難得有他這顆善心和聰明。多少年過去,到了卡佛,外鄉人的村氣脫淨,已得教化,這短篇小說就要深奧多了,也曖昧多了,有些極簡主義,又有些像謎,謎面的條件很有限,就是刁鑽的謎語,需要有智慧並且受教育的受眾。是供閱讀的故事,也是供詮釋的故事,是故事的書面化,於是也就更接近「短篇小說」的概念。賽林格的短篇小說也是書面化的,但他似乎比卡佛更負責任一些,這責任在於,即便是如此不可確定的形勢,他也努力將講述進行到底。把理解的困難更多地留給自己,而不是讀者。許多難以形容的微妙之處,他總是最大限度傳達出來,比如《為埃斯米而作》,那即將上前線的青年與小姑娘的茶聊,倘是在卡佛,或許就留下一個玄機,然後轉身而去,賽林格卻必是一一道來。說的有些多了,可多說和少說就是不同,微妙的情形從字面底下浮凸出來,這才是真正的微妙。就算是多說,依然是在短篇小說的範圍裡,再怎麼樣海聊也只是一次偶爾的茶聊。還是那句話,短篇小說多是寫的偶然性,倘是中長篇,偶爾的邂逅就還要發展下去,而短篇小說,邂逅就只是邂逅。困惑在於,這樣交臂而過的瞬間裡,我們能做什麼?賽林格就回答了這問題,只能做有限的事,但這有限的事裡卻蘊藏了無限的意味。也許是太耗心血了,所以他寫得不多,簡直不像職業作家,而是個玩票的。而他千真萬確就是個職業作家,惟有職業性寫作,才可將活計做得如此美妙。

[意]皮蘭德婁紀念幣

  義大利的路伊吉·皮蘭德婁,一生則寫過二百多個短篇小說。那民族有著大量的童話傳說,像卡爾維諾,專門收集整理童話兩大冊,可以見出童話與他們的親密關係,也可見出那民族對故事的喜愛,看什麼都是故事。好像中國神話中的仙道,點石成金,不論什麼,一經傳說,就成有頭有尾的故事。比如,皮蘭德婁的《標本鳥》,說的是遺傳病家族中的一位先生,決心與命運抗爭,醫藥、營養、節欲、鍛煉,終於活過了生存極限,要照民間傳說,就可以放心說出,「從此他過著幸福的生活」,可是在這裡事情卻還沒有完,遺傳病的族人再做什麼?再也想不到,他還有最後一搏,就是開槍自殺,最後掌握了命運!這就不是童話傳說,而是短篇小說。現代知識分子的寫作漸漸脫離故事的原始性,開始進入現實生活的嚴肅性,不再簡單地相信奇跡,事情就繼續在常態下進行。而於常態,短篇小說並不是最佳選擇,卡佛的短篇小說是寫常態,可多少晦澀了。卡爾維諾的短篇很像現代寓言,英國弗吉尼亞·伍爾芙的短篇更接近於散文,愛爾蘭的詹姆斯·喬依斯的《都柏林人》則是一個例外,他在冗長的日常生活上開一扇小窗,供我們窺視,有些俄國人的氣質。依我看,短篇小說還是要仰仗奇情,大約也因為此,如今短篇小說的產出日益減少。

[日]淺田次郎《鐵道員》改編電影海報

  日本的短篇小說在印象中相當平淡,這大約與日本的語言有關,敬語體系充滿莊嚴的儀式感,使得敘述過程曲折漫長。現代主義卻給了機緣,許多新生的概念催化著形式,黑井千次先生可算得領潮流之先。曾看過一位新生代日本女作家山田詠美的小說,名叫《YO—YO》,寫一對男女相遇,互相買春,頭一日她買他,下一日他買她,每一日付帳少一張錢,等到最後,一張錢也不剩,買春便告罄結束。還有一位神吉拓郎先生的名叫《鮭魚》的小說,小說以妻子給閨密寫信,因出走的丈夫突然歸來停筆,再提筆已是三個月後,「他完全像鮭魚那樣,拼命地溯流而歸……」淺田次郎的短篇《鐵道員》因由影星高倉健主演的電影而得名,他的短篇小說多是靈異故事,他自述道是「發生在你身上……溫柔的奇跡」,這也符合我的觀念,短篇小說要有奇情,而「溫柔的奇跡」真是一個好說法,將過於夯實的生活啟開了縫隙。相比較之下,中國的語言其實是適合短篇小說的,簡潔而多義,扼要而模糊,中國人傳統中又有一種精致輕盈的品位,比如說著名的《聊齋志異》,都是好短篇,比如《王六郎》,一仙一俗,聚散離合,相識相知,是古代版的《斷背山》,卻不是那麼悲情,而是欣悅!簡直令人覺著詭異,短篇小說是什麼材料生成的,竟可以伸縮自如,緩急相宜,已經不是現代物理的概念能夠解釋,而要走向東方神秘主義了!

文章來源:中國作家網

插圖來自網路

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