如何看待故事與生活的關係?(第89期/2017)

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往期回顧:

1.好萊塢是怎樣開發劇本的?(第88期/2017)

2.電影寫作的基本技術(第87期/2017)

3.電影主題的十種表現形態(第86期/2017)

4.劇本寫作10大要點(第85期/2017)


多年來,我總是看到兩種典型的而且層出不窮的失敗劇本。

第一種是「個人故事」壞劇本

我們在辦公室背景中看見了面臨問題的主人公:她應該被提升,卻沒被選中。她很窩火,於是來到父母家,卻發現父親已經老年癡呆,母親對此一籌莫展。回到自己的公寓,和邋遢放肆的房客又大吵了一架。接著出去和男朋友約會,沒想到話不投機:她那感覺遲鈍的情人把她帶到了一家昂貴的法式餐廳,完全忘了她正在節食減肥。再回到辦公室,驚喜地發現她被提升了……但是新的壓力又起。回到父母家,好不容易把父親的問題解決,母親的精神又崩潰了。回到自己家,發現房客偷走了她的電視機,連房租也未付便溜之大吉。她和情人分手,吃光了冰箱裡的食品,結果體重增加了五磅。但她振作精神,把自己的提升視為獲得了一個勝利。在飯桌上與親人進行了一次懷舊的談心,治好了母親的精神創傷。她的新房客不僅是一個提前幾周就把房租付清的好人,還給她介紹了一個新朋友。現在我們已讀到劇本第九十五頁。她堅持減肥節食,在最後的二十五頁一直保持著良好的體型,因為這一段故事即是對她與新朋友之間的愛情之花開放之後在雛菊叢中慢鏡頭追逐的文學描寫。最後,她終於面臨人生的重大抉擇:是屈從於愛情還是抽身自拔?劇本在催人淚下的高潮中結束,因為她決定保留自己的生活空間。

第二種是「保證商業成功」的壞劇本

一名軟體推銷員從機場的一堆行李中得到了一種「能夠毀滅當今人類文明的東西」。這個「能夠毀滅當今人類文明的東西」非常小。事實上,它被隱藏在一枝圓珠筆內,而這枝圓珠筆不知不覺地進了我們這位倒霉的主人公的口袋。於是,他成為影片中三十多位人物追殺的對象。這些人物都具有雙重或三重身份,他們都為鐵幕的兩邊工作過,他們自冷戰結束之後都彼此認識,他們都有一個共同的目標,即殺死我們的主人公。劇本內充斥著汽車追逐、槍戰、令人毛骨悚然的逃跑,還有爆炸場面。在爆炸或殺人間隙,則是密集的對白場景,因為主人公要搞清在這些表裡不一的人物中,到底能夠相信誰。劇本在一片喧囂嘈雜的暴力和耗資億萬美元的特技場面中結束,其間我們的主人公設法銷毀了那個「能夠毀滅當今人類文明的東西」,從而拯救了全人類。

「個人故事」結構性不足,只是對生活片斷的呆板刻畫,將表相逼真誤認為生活真實。作者相信,他對日常事實的觀察越精細,他對實際生活的描寫越精確,他所講述的故事便會越真實。但是,事實上,無論觀察多麼細致入微,也只能是小寫的真實。大寫的真實要在事物的表面現象之後,之外,之內,之下尋找,它們或維系現實,或拆解現實,但它們不可能被直接觀察到。由於作者只看到了事物表面可見的東西,所以他對生活的真實一片茫然。

另一方面,「保證商業成功」的劇本卻是一種結構性過強、過分複雜化、人物設置過多的感官刺激,與生活全然無關。作者把動作誤認為娛樂。他希望,撇開故事不談,只要堆砌了足夠的高速動作和令人眩目的視覺效果,觀眾便會興奮不已。就目前美國這麼多暑期檔上映影片全靠電腦合成影像(CGI)的現象而言,他似乎並沒有完全錯。

這種類型的壯觀場面用模擬的現實取代了想像。它們只是把故事當成一個幌子,來展現迄今尚未見過的特技效果,把我們帶入龍捲風、恐龍的血盆大口或未來世界的大浩劫。毫無疑問,這種令人目眩的壯觀場面確實能引發馬戲團般的興奮。但是,就像遊樂園的雲霄飛車一樣,其愉悅只是短暫的。因為電影創作的歷史已經反復證明,新鮮驚險的感官刺激在風靡一時之後,很快便會淪為明日黃花,受到冷遇。

每隔十年左右,技術的創新便能孵化出一批故事手法低劣的影片,其唯一目的只是為了展現壯觀場面。電影發明本身作為對現實的令人驚嘆的模擬給公眾帶來了極大的興奮,隨之而來的便是多年的乏味故事。隨著時間的推移,無聲影片發展成為一種輝煌的藝術形式,結果卻毀於有聲影片的問世,因為有聲片是對現實的一種更加真實的模擬。30年代早期的電影,正是由於觀眾為了感受聽演員說話的愉悅而甘願忍受平淡無奇的故事,而倒退了一大步。後來有聲片終於在力與美的層面上大有提高,結果又因彩色片、立體片、寬銀幕以及現在的電腦合成影像的發明而陷人困境。

電腦影像並不是瘟疫也不是萬靈藥,它只不過是在故事的調色板上增添了幾抹新鮮的色調。多虧有電腦影像,我們所能想像的一切才都能夠做到,而且維妙維肖。當CGI為強有力的故事所引發時,如《阿甘正傳》或《黑衣人》,效果便會消失在故事後面,強化它所要烘托的畫面,而免去了嘩眾取寵之嫌。然而,「商業片」的作者往往被宏大壯觀的光焰所迷惑,看不到持久的娛樂只有在蘊藏於影像之下的人生真諦中才能找到。

刻板故事的作者和壯觀故事的作者,乃至所有的作家,都必須明白故事與生活的關係:故事是生活的比喻。

一個講故事的人即是一個生活詩人,一個現術家,將日常生活、內心生活和外在生活、夢想和現實轉化為一首詩,一首以事件而不是以語言為韻律的詩——一個長達兩小時的比喻.告訴觀眾:生適就像是這樣!因此,故事必須抽象生活,提取其精華,但又不能成為生活的抽象化,失去實際生活的原味=故事必須像生活,但又不是分毫不差地照搬生活,以致除了市井鄉民都能一目了然的生活之外便別無深度和意味。

刻板故事的作者必須意識到,生活事實是中性的。試圖把所有事件都包羅在故事內的最脆弱的借口是:「可是這確實發生過。」任何事都會發生;任何可以想像的事都會發生。實際上,不可想像的事也會發生。但故事並不是實際中的生活。純粹羅列生活中發生的事件決不可能將我們導向生活的真諦?實際發生的事件只是事實,而不是真理。真理是我們對實際發生的事件進行的思考。

我們可以來看一看關於眾所周知的「聖女貞德」的一系列事實。幾百年來,知名的作家已經將這位不凡的女性送上了舞台,寫入了書頁,搬上了銀幕,他們所刻劃的每一個貞德都是獨一無二的——昂努伊爾的高尚的貞德、蕭伯納的機智的貞德、布萊希特的政治的貞德、德萊葉的受難的貞德、好萊塢的浪漫勇士,而在莎士比亞筆下,她卻變成了瘋狂的貞德,這是一種典型的英國看法。每一個貞德都領受神諭,招募兵馬,大敗英軍,最後被處以火刑。貞德的生活事實永遠是相同的,但是,她的生活「真實」的意義卻有待於作家來發現,整個樣式也因之而不斷改變。

同理,壯觀故事的作者必須意識到,抽象的東西是中性的:我所謂的抽象,是指圖像設計、視覺效果、色彩濃度、音響配置、剪輯節奏等一系列技術性的策略。這些東西本身是沒有意義的。用於六個不同場景的完全相同的剪輯模式可以得出六種完全不同的解釋。電影美學是表達活生生的故事內容的手段,其本身決不能成為目的。

END

來源:文章摘自《故事》

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