《敦刻爾克》之前,評評諾蘭吹和諾蘭黑誰更有道理?

文 | 劉起

再有幾天時間,年度最期待的電影《敦刻爾克》就要和我們見面了(國內會稍晚一點)。為什麼所有人都翹首等待這部電影,並非我們對二戰突然又有了更深的興趣,而是因為它的導演,是克裡斯托弗·諾蘭。

那個讓一部分人愛得發狂,另一部分人十分不屑的諾蘭。

《敦刻爾克》

今天就來非常深入地探討一下諾蘭,他是何以成為今天我們知道的這個諾蘭?他是如很多人說的那樣,真的是一個革命性的導演嗎?

像所有似乎不值得提出的問題一樣,這也是無法真正得到回答的問題。

作為當代好萊塢最重要的導演之一,影迷、影評人和各類榜單的寵兒,克裡斯托弗·諾蘭確實在某種程度上革新了好萊塢主流敘事電影。但也有人認為,諾蘭其實遠不是什麼革新者,他的電影思維非常傳統和保守。

那麼,諾蘭的敘事革新到底有著怎麼樣的影史脈絡?其開創性有多大?保守性又體現在哪裡?

簡單歸納,我認為諾蘭的最大成就,並不在於其敘事手法多麼有創意或多麼新,而在於他將藝術電影的手法變成一種主流觀眾可以理解並接受的敘事慣例。

諾蘭的美學是一種深思熟慮的轉化,在新與舊之間試圖尋找一種平衡,將舊改造為新,同時又化新為舊——所以,他是一位最保守的創新者。

從諾蘭前兩部非制片廠生產的獨立製作電影《跟蹤》和《記憶碎片》,似乎更容易發現其美學脈絡,因為這兩部電影幾乎包含了諾蘭的所有敘事技巧。

因篇幅有限,本文僅從敘事結構這一點來討論諾蘭的新與舊。

一、舊,是對古典類型的改寫

當我們談論一種電影語言革命時,必須明白,任何一種創新都是對舊有規則的改寫或顛覆。沒有舊,何談新?

電影研究者波德維爾犀利地指出:「美國90年代以來的獨立電影,以客觀性、閃回、不可靠的敘述以及其他在20世紀40年代及50年代好萊塢電影中異軍突起的各種形式策略進行實驗。像《普通嫌疑犯》和《記憶碎片》這樣的黑色電影,就是這一趨勢的例證。」

這一論斷直接將《記憶碎片》作為黑色電影的延續。

《記憶碎片》

毫無疑問,《跟蹤》和《記憶碎片》是對古典類型電影的改寫,特別是對黑色電影、偵探片的情節框架和敘事元素的借鑒和挪用。偵探模式、謎局、蛇蠍美人等,在這兩部電影中都能找到對應的變體。

這種借鑒,印證了主流敘事電影和藝術電影的互動關係。兩者從來都不是彼此孤立的,而一直深刻地相互聯繫著,一方對另一方的方法、創造性和競爭力都有所回應。

《跟蹤》

好萊塢電影歷來都是進行電影語言借鑒的超級能手,一直都在汲取藝術電影的美學和傳統,用在自己類型片的舊法翻新上。比如經典好萊塢的黑色電影對德國表現主義電影手法的吸收和改造。

反過來,法國新浪潮電影又對黑色電影進行了致敬與戲仿。

從觀影心理機制來看,《記憶碎片》談不上有什麼新意,反而嚴格遵循一種最傳統的情節弧線和懸念製造模式。

《記憶碎片》

大部分主流敘事電影中情節的高潮,正是故事中秘密的揭曉。這個模式在偵探片中非常普遍,事實上,多數商業電影都用保留事件原因與動機的方法來激發觀眾的好奇心。

《記憶碎片》的觀影期待非常接近古典推理小說。在推理小說中,一樁謀殺案發生了,也就是說,觀眾已經知道了結果,但並不知曉原因、兇手動機甚至殺人的方法。

這類神秘故事依賴於觀眾的好奇心,以及渴望了解在此情節發生前一切事件的欲望,而偵探的任務就是要在結尾處將未曾在影片中顯現的部分,兇手、動機、殺人的方式等揭示出來。

《記憶碎片》

《記憶碎片》一開始,主角Leonard殺了Teddy,但觀眾同有記憶障礙的Leonard一樣,不知道殺人的原因和動機,因此跟隨倒敘的推進,剝繭抽絲,一步步探究/回溯他殺人的緣由。

雖然《記憶碎片》故事主線採用倒敘的手法,但結尾一切真相大白的結構與古典推理小說(黑色電影和偵探片)並無二致。

偵探片的故事推進方式,允許在推理兇殺過程中一次次的閃回,這大概也是好萊塢在四五十年代的敘事創新實驗多以黑色電影為主的原因。諾蘭作為黑色電影愛好者,看到了這一古典類型的敘事潛能,因此前兩部獨立製作都套用了這種敘事模式。

二、新,是對藝術電影的借鑒

敘事結構是諾蘭電影最為獨特之處。諾蘭的革新,在於向主流商業電影裡引入了藝術電影的敘事結構與手法

拍《跟蹤》時

90年代以來,謎題電影(心智遊戲電影)成為世界範圍內的一種新的電影敘事趨勢,主要作品有《低俗小說》(1994)《普通嫌疑犯》(1995)《羅拉快跑》(1998)《搏擊俱樂部》(1999)《第六感》(1999)《記憶碎片》(2000)《穆赫蘭道》(2001)等。

這類電影一個最重要的共同特點是用複雜的敘事(包括非線性的敘事結構、碎片化的情節和打亂故事順序)迷惑觀眾。觀眾在這類電影中解決謎題,陷入心靈和眼睛的圈套。

《穆赫蘭道》

謎題電影通過錯綜複雜的敘事技巧——不可靠的敘述者、多重時間線、不同尋常的視角、未被標記的閃回、敘事焦點與視點的轉換等——來建構一個故事的迷宮。

諾蘭最迷戀用倒敘(閃回則是一種視聽的倒敘)將敘事複雜化,以此製造謎題。閃回的極致效果是阻礙觀眾對角色和劇情的理解。

閃回能做到一個更常見的目的:打亂故事敘述的時間順序。你可以讓一部影片始於劇情高潮時分,觀眾一旦被吸引住之後,他們就會期待你為他們理清來龍去脈。《跟蹤》和《記憶碎片》採用的正是這一敘事策略。

《跟蹤》

在《跟蹤》中,男主角通過閃回講述他的一段離奇的經歷(一次黑色電影式的艷遇),並在講述中發現自己陷入一個無法掙脫的陷阱。

《記憶碎片》更為大膽,將故事線從中間折斷,一分為二,使前後兩部分變成平行交替出現的兩條敘事線。更巧妙的是,將兩部分對折、交叉,於是前半段故事成為正向推進的,後半段則因為對折而變成逆向推進的,兩條敘事線在對折的那一點上又再次交匯到了一起。

《記憶碎片》

諾蘭的倒敘並非無源之水,電影史中的很多作品都探索過倒敘手法的敘事潛力。心理學家皮亞傑曾指出,最重要的智力活動之一是運演的可逆性。因為,不可逆性是事物的本性,而智力的使命,恰恰在於把事物轉現為可逆的形式。這大概就是倒敘(閃回)之所迷人的原因。

法國印象派導演讓·愛普斯坦的代表作《三面鏡》(1927),就使用了倒敘和多重講述,與古典敘事慣例徹底區分開,比《公民凱恩》和《羅生門》的多重講述早了近20年。

《三面鏡》

李滄東的《薄荷糖》(1999)是一次完整的倒敘,七個大的敘事段落按逆序推進,講述人物曲折的一生。

《薄荷糖》

《記憶碎片》在敘事複雜程度上,比《薄荷糖》走的更遠,不但把一條敘事線拆分為正向與逆向兩條,同時,逆向敘事的每一個場景都更短,這樣,整體的碎片感更強。

《記憶碎片》倒敘(閃回)的創新還在於,既不是回憶式的閃回,也不是講述式的閃回,而是將通常閃回中人物的引導性完全剝離,呈現出純粹客觀和外在的閃回內容。

《記憶碎片》

然而,一些歐洲藝術電影在倒敘手法上,比《記憶碎片》要超前、複雜的多。比如捷克電影《快樂的結局》(1967),全片就是倒放整部電影,因此動作是逆向的,但對白又是正向的,邏輯的混亂造成了觀眾接受的極大障礙。

《記憶碎片》中,雖然其中一條線是倒敘,但每一場相互連接的戲,存在明確的因果邏輯,沒有刻意給觀眾製造理解的障礙。

同時,《記憶碎片》中的不可靠敘述者(Unreliable narrator)也是藝術電影的常見手法。最著名的應該是阿蘭·羅布-格裡耶《歐洲快車》與阿倫•雷乃《去年在馬裡昂巴德》中曖昧多義與真假莫辨的不可靠講述。

《歐洲快車》

甚至更早,希區柯克在《欲海驚魂》(1950)中就已經使用過這種不可靠閃回的手法,一個撒謊的敘述者以其講述的虛假過去來誤導和迷惑觀眾對故事的判斷,這是欺騙讀者的敘述者。

敘事作品中還有一類是有精神問題的敘述者,因智能障礙和精神病,通過自己的感覺來描述世界,所以人物所講述的與事實大相徑庭。

《記憶碎片》中,Leonard只能保留十分鐘記憶,這一神經官能障礙,使他成為一個不可靠敘事者,也使他的講述變得難辨虛實。他在Teddy照片上備註「別相信他的謊言」,最後我們發現,他堅信不疑的一切(復仇)都是他自己編織出的謊言。

三、化新為舊,是將藝術電影的多義含混變得透明

波德維爾有一個觀點,《記憶碎片》是最為新奇同時也最守規矩的電影。

《記憶碎片》

確實,諾蘭在敘事層面的最大成就,並不在於其敘事手法多麼有創意,而在於他將藝術電影的敘事探索變成一種主流觀眾可以理解並接受的敘事慣例。同時將藝術電影手法的模糊性、曖昧性轉變為一種明晰性、確定性。

主流電影的故事講述和慣常表現手法,都取決於一種核心需要,那就是激起並維持住觀眾的興趣。為了讓觀眾高度集中於故事,好萊塢電影強調敘事的透明性。

而藝術電影往往要打破透明性原則,製造出曖昧、多義、含混的影像文本。

諾蘭的保守在於,即便在他頭兩部獨立製作的電影中,採用了一些藝術電影的複雜敘事技巧,卻盡全力讓觀眾讀懂這個故事。

與之相反,在一部戈達爾或雷奈的電影中,視聽語言和敘事結構,總是會製造出一種含混多義性,同時又缺少一個充滿懸念的故事來吸引觀眾的注意力。

《記憶碎片》的保守之處有幾點。

首先,用黑白/彩色的傳統二分法清晰標記出並行的兩條敘事線的區別——正向推進的敘事線採用黑白影像(粗糲、暗調、顆粒感),逆向推進的敘事線採用彩色影像(精細、明亮、高飽和度)。

兩種影像風格嚴格區分,避免了觀眾理解故事時產生邏輯混淆。兩條敘事線中,主角的外形也有強烈的反差(純色西裝和花色便裝)。

而在處女作《跟蹤》中,閃回段落與當下段落中,人物的外形(髮型、服飾)也有著一目了然的區別。

其次,逆向推進的情節線中,每一場的結尾與下一場的開頭都有重疊的部分,仿佛導演生怕觀眾記不住,時刻用交疊重復提醒觀眾兩場戲在時間上的連續性(逆向的連續)。

另外,道具、紋身也作為貫穿的線索,提醒觀眾兩場戲在因果上的緊密聯繫。

還有特別有趣的一點,喜歡製造謎題的諾蘭,總會讓所有的謎底,都有對應的解謎線索,不留下一點曖昧的空間,也是諾蘭電影不同於藝術電影的一個重要特點。

《記憶碎片》結尾,Teddy告訴Leonard,復仇目標與講述的回憶都是Leonard自己虛構出來的,Sammy與妻子的故事,其實正是Leonard自己的故事。

在一部藝術電影中,回憶的真實與虛假往往是難以分辨的。但諾蘭在《記憶碎片》中,用一個不到一秒的鏡頭(坐在輪椅上的Sammy在下一刻變成了Leonard),明確告訴了觀眾,謎底/真相只有一個,就是Teddy所說的版本。

所以,大部分觀眾,只要看過兩遍《記憶碎片》,都會看懂這個故事,每一處都清晰可辨。但一些更加晦澀的歐洲藝術電影,比如阿倫•雷內的《穆裡埃爾》、雅克•李維特的《巴黎屬於我們》,即便兩三遍之後,依然無法辨析故事的真實輪廓。

更重要的一點,《記憶碎片》和《跟蹤》都沒有捨棄因果敘事原則與人物的行動目標。好萊塢古典敘事電影嚴格遵守因果關係的原則,最後能使故事明晰起來的恰恰就是這個原則,通常推動故事向前發展的就是那個能夠提供這種因果因素的人物。

《跟蹤》

絕大多數好萊塢影片,都把有著明確目標的主人公作為主要的呈現對象,核心人物有所欲求,想做成某件事,而故事就由該人物為了達成這個目標所採取的各種行動構成。

在一部藝術電影中,有時候拋棄因果關係,或者故意遺漏某些情節,導致敘事變得不可理解。但在諾蘭的電影中,所以情節的連接都遵循因果關係,每一場戲都必不可少,雖然事件的呈現順序不是按事件發生的順序。

《記憶碎片》

《記憶碎片》中,Leonard歷經重重磨難,一邊追尋記憶一邊復仇,復仇這一目標如此強烈,在結尾處我們明白,這一目標是記憶障礙的Leonard為自己設置的,是一個自欺欺人的虛假目標。

這一追尋的目標卻讓主人公變成了一位尋找金羊毛的當代伊阿宋,也讓這個撲朔迷離的記憶碎片故事與古典神話的英雄冒險故事重疊在一起。

當然,諾蘭在這兩部電影中的保守,其實是美國電影的一種普遍現象。獨立電影導演通過反傳統的主題和形式策略,來使他們的低成本製作脫穎而出。可是,即便最離奇的獨立電影,也傾向於遵循好萊塢情節結構和敘述的眾多規則。

因此,謎題電影、心智遊戲電影,依然屬於主流敘事電影的范疇,因為無論製造出多麼複雜機巧的敘事,這類電影依然是一種給出了明確謎底的謎題,一種可以抵達終點的迷宮。

如果你看過《西部世界》,一定對其中通過倒敘製造的縱橫交錯、層層疊疊的網狀敘事迷宮似曾相識,其製作人是諾蘭的弟弟喬納森·諾蘭,而他也正是《記憶碎片》原作短篇小說的作者。

諾蘭與其弟弟

克裡斯托弗·諾蘭導演雖然沒有顛覆主流電影的敘事慣例,但不可否認,他的敘事風格確實增加了當代大眾文化作品的複雜性與趣味性。

諾蘭的創新有著一種深思熟慮的保守性,而這正是好萊塢保持活力的根本所在——所有的實驗都發生在傳統之內,要求在創新與符合規範兩者之間取得平衡。

還是用波德維爾的話來總結:「好萊塢的故事講述,正是在靈活而又穩固的限定內,孕育出了富有創造精神的復興。」

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