她專拍怪人、挑戰你的感官,她也深深影響了庫布裡克和哈內克

你還記得初看電影《閃靈》時的感覺嗎?

當我們的視角跟隨騎小車的男童,在如迷宮般的酒店中穿梭時,我們作為觀眾似乎正等待著一種假想中的未知。

以幼童的視角,我們看到前方走廊盡頭站著兩個衣著相似的孩子。

此時庫布裡克切了一個近景鏡頭,使我們看清那是一對雙胞胎姐妹。她們穿著相同顏色的裙子,留著相同的髮型,就連五官面容也極其相似。而她們的臉上,則帶著陰森可怖、充滿邪煞之氣的表情。

這立即引爆了銀幕對面的觀眾內心的恐懼之源。

陌生的、意想不到的、未知的往往是最為人所恐懼的。

人們對「雙胞胎姐妹」的想像多半是:純潔、善良、可愛。我們覺得這是孩子的本質。因此,當看到有違一貫認知的畫面時,內心的自我否定與強烈質疑便會激起我們情緒的震動。

《閃靈》(1980,庫布裡克)中的雙胞胎鬼娃

你一定不會忘記這個影史經典畫面,但你未必知道,這詭異的靈感來自於美國殿堂級新紀實攝影(photojournalistic)大師黛安•阿勃絲(Diane Arbus)的攝影作品《雙胞胎,羅思爾,新澤西》。

《雙胞胎,羅思爾,新澤西 》(1967,阿勃絲),這只是她一系列雙胞胎和三胞胎作品中最出名的一張

黛安•阿勃絲的名作多拍攝於1960-1970年代。專屬於那個時代的叛逆與疏離也從她的鏡頭中傾瀉而出。

有趣的是,雖然阿勃絲被歸為所謂的新紀實攝影師,但她觀察與拍攝的,其實是藏於潛意識領域的事物。因此,「紀實」的她呈現給我們的常常是「超現實」的景觀。

這張是不是也有那麼一點難以言喻的詭異

就像前面的雙胞胎一樣,阿勃絲的作品常常會給觀者帶去強烈的心理反應。在《三胞胎 臥室》中,三個仿佛是被復制黏貼出來的個體,具有同樣的裝扮,卻各自帶著令人費解不安的表情。

在親緣身份上,她們的確是三胞胎姐妹,但在阿勃絲的鏡頭中,她們顯然是三個擁有截然不同意識狀態的獨立個體。

《三胞胎 臥室》(1963)

我們預期中的三胞胎似乎總是一個整體,他/她們應當具有完全相同的表征,阿勃絲在影像中維持了三胞胎姐妹相同的裝扮,卻捕捉到了她們不同的神態,這對我們固化認知的破壞可能會導致些許不適

《發條橙》 (1971,庫布裡克)中亞歷克斯帶有邪典氣質的戲中的形象,與阿勃絲許多照片中的人物極其相似

除了美國的庫布裡克,奧地利導演麥克•哈內克(Micheal Haneke)也備受阿勃絲的影響。

眾所周知,哈內克經常聚焦於人們內心深處潛藏的恐懼與不安。這也是阿勃絲的照片致力於接觸的。

在《趣味遊戲》中,兩個來自中、高產階級的年輕小夥,穿著一身相似的高爾夫運動服,留著相似的髮型,還具有幾乎相同的身高。所有的表象塑造都讓他們形同一對雙胞胎。

不過他們卻有著迥異的性格:一個傾向於理智主管,另一個則偏向與脆弱的服從和暴躁。但這種兩極分裂也只是一種表象罷了。他們實質上仍然帶有統一的狂暴、瘋癲、藐視道德秩序的虛無主義氣場。

圖為《趣味遊戲》的美國版,上映於2007年,晚於1997年的原版10年,哈內克在翻拍中幾乎復刻了原版,這使美國版也詭異地具有了雙胞胎的身份

阿勃絲成名於風起雲湧的六十年代。她首開先例地將鏡頭指向社會中被邊緣化的「怪物」。這包括殘疾人、侏儒、變性人、智障老人等等。他們對鏡頭的凝視成為了對照片另一側觀賞者的凝視,並挑戰了主流話語體系對「美」和「正常」的定義。

盡管當時阿勃絲的作品遭受了不少非議,但她無疑為觀眾打開了一只他們此前不願睜開的眼睛。在阿勃絲的作品面前,曾經被人們視而不見的真相變得昭然若揭。

1927年,阿勃絲出生於紐約一個富裕的猶太家庭。她自幼精於繪畫,並在18歲那年就與青梅竹馬的阿倫•阿勃絲結婚。艾倫是一名演員,1940年代也做過美國陸軍的隨軍攝影師。而他最為人所知的角色,則是電視劇《陸軍野戰醫院》中的Sidney Freedman醫生。

《陸軍野戰醫院》中的艾倫•阿勃絲及其經典台詞

婚後,黛安和艾倫一同經營著一家攝影店。但衣食無憂的中高產生活模式,提不起阿勃絲的興趣。她對如此麻木、如此脫離大眾現實的生活極其厭惡。令她著迷的是人於社會中面臨的苦難和痛楚。

對於殘缺的個體,阿勃絲的態度是複雜的。她既對他們心懷敬佩,又在心中埋藏著冷冷的妒忌。

她曾說,「當大多數人對未來所存在的磨難感到忐忑不安,舉步維艱時,畸形人與生俱來的創傷,早已使他們通過了生命的考驗。他們是神。」

阿勃絲本人,幹練的短髮和中性的著裝從六十年代起逐漸成為了「知識女性」的名片

本 能 的 抗 拒

當我們直視阿勃絲的作品時,常常會有意識地將目光移開。這是一種本能反應,因為她鏡頭下奇怪的人物總是令人感到詫異、不適,甚或焦慮的。

在某種程度上,這種情不自禁的目光逃離,正說明她展現了我們內心深處不容直視的黑暗與偏見。不論我們在言論上如何「正確」,對阿勃絲照片的反應,都明白無誤地表明,當我們面對那些與自身身份認知不同的人群時,我們的第一反應便是「抗拒」。

在阿勃絲的《一個變為女人的裸體男子》中,照片中央變性男子背後的簾子緩緩張開,使他仿若劇場角色一般出現在人們眼中,渴望著自己向往的女性身份能獲得「觀眾」的認可。

他左手扶腰,站立的姿態帶有女性的風采,卻又與米開朗基羅的著名雕像作品《大衛》有幾分神似。

《一個變為女人的裸體男子》(1968)

而在《智障的人們》中,照片中三名智力有障礙的侏儒,很容易就能讓人聯想起鬼怪故事中的小怪物。 他們和正常人一樣會老去,而當他們年老體衰、行動不便時,又會過上怎樣的生活?

《智障的人們》(1970)

在阿勃絲之前,大眾媒體從未關注過這些人。就因為他們不具有人們所認可的「美」。

在古典美學中,美總是通過視覺上的和諧感、對稱感和隨處可見的黃金分割比例得到反復加強。這些元素,阿勃絲的作品都不提供,我們甚至不能確定她到底是在展示美,還是在展示一種審美態度。

也許吸引她的從來都不只是美的顯學,而是由視覺帶來的精神體驗吧。

危 險 的 對 視

不可否認,阿勃絲的鏡頭捕獲了不為人知的弱勢群體,但如果她只是借此做到了一種關注,促成了一種單向度的揭露,那麼她也許就不會因抑鬱症而自殺身亡了。

阿勃絲在鏡頭中做到的是一種主客體間的危險對視。她挑戰了傳統的「攝影師 ——作品——觀賞者」關係,並可能為此付出了巨大的代價。

不論是通過電影、攝影還是繪畫,當我們觀賞視覺藝術作品時,作為觀賞者的我們通常具有「主體性」,並因此被賦予了對影像世界中的「客體」加以凝視(gaze)的特權。

在許多現代哲學家的解讀中,凝視本身則是一種帶有侵略性和非客觀性的行為。觀賞者能夠選擇以任意方式或角度,審視鏡頭或畫筆下的世界。

但「客體」所在的轉述世界內,每個個體都是被動的。他們被創造了,被賦予了某種形象,並因此而被永遠地固定在了特定的媒介中。

可是,當「客體」反過來凝視「主體」時,會發生什麼呢?

目光的對視使他者的概念發生了辯證。在對視中,觀察者與被觀察者互相對彼此的身份予以肯定。

在《紐約西街的年輕人》中,觀者必然要與照片中的年輕男子對視。在觀看時,我們對他的身份並不熟悉。他的胡碴和他精致的髮捲、美甲間的不協調也讓我們對他以及他所身處的世界產生了懷疑。

而當這樣一個充滿未知的形象註視著你,我們作為觀看主體的最後一層脆弱的主動性便被剝離,剩下的只有對彼此身份的不安和想要移開目光卻又不得不一直註視下去的衝動。

《紐約西街的年輕人》(1966)

羅蘭巴特(Roland Barthes) 在其著作《攝影反思》(Camera Lucida) 中,將攝影比作「原始戲劇」(primitive theatre)

膠卷上留下的世界正如舞台中被人為建造的布景。只是在拍攝中,舞台的導演換成了攝影師,而演員則變成了由攝影師通過鏡頭掌握的「模特」。

盡管攝影技術宣稱能讓我們無限接近真實,但那也只是一個「再現的真實」。攝影仍然屬於虛構的藝術媒介。比之其他,攝影也許更加危險。因為它披著「真實」的外衣。

取景器呈現什麼,永遠來自於持鏡者的選擇,因此攝影永遠只能展示客觀世界經過人為篩選後的剩餘。在羅蘭巴特看來,那些打著「真實」的旗號,聲稱被攝者無意識的街拍,始終只能展現不完整的真實。

阿勃絲曾經說過,「你無法脫下自己的皮膚,進入其他人的身軀;別人的悲劇永遠不可能成為你的。」

也許攝影師更能理解阿勃絲說出這句話時的真實心情吧。世上沒有誠實的錄影機,因此沒有人能完全展示他者的悲劇。每個獨立的個體都被囚禁在自我意識當中,即使影像呈現的技術多麼發達,他者的意識也逃不出我們的想像。

當然,阿勃絲的想法並不容易被理解。一些評論家批評她利用被攝者的「缺陷」,從而消費他們的「非正常性」。

即便是深受阿勃絲攝影風格影響的南•戈丁,也在處理人物真實性的問題上,與前輩分道揚鑣——「人物擺拍直視鏡頭的方式,也將最基本的影像真實性消磨殆盡」。

《酒店房內的墨西哥侏儒》 1970

《拿著國旗的愛國年輕人》 1967

當觀者直視相中突兀的「怪物」時,看到總是一張張醜陋的、奇形怪狀的、令人嫌棄的臉。

阿勃絲是想在激起觀眾的反感之後,逼他們反思自己虛構的道德制高點,顛覆他們對審美中「醜陋」與「惡心」的固化認識。這也是她每按動一次快門時,對自己提出的嚴苛要求。

社 會 解 構 和 權 利

在六七十年代興起的後現代主義哲學中,知識的客觀性收獲了巨大的質疑。知識是在人類社會範圍內建構起來的,而統領社會規範和「普世價值」的則是權力。因此,誰擁有權力,誰就擁有對「美」、「真實」、「自由」等一系列概念的最終解釋權。

那麼沒有權力的人要怎麼辦呢?他們在被權力統轄的社會中具有怎樣的身份?

在《手握手榴彈玩具的男孩》中,阿勃絲的男孩顯得無奈、挫敗、還有幾分憤怒。他似乎有某種難以與外界交流的苦衷。

男孩右手握著榴彈玩具,左手抓狂似地緊握著不存在的東西。仿佛是為了進一步打破畫面的平衡,他的背帶還落下了一邊。

《手握手榴彈玩具的男孩》(1962)

阿勃絲再一次打破了人們的傳統思維模式。

我們所熟悉的「孩子」應當是純真無暇的,應當是對著鏡頭甜甜微笑的。不知不覺中,孩子們似乎被固化成了可愛與善良的符號,但手握榴彈、略顯瘋狂的男孩卻讓我們對人性之初的善惡觀產生了反思。

而在《帶著草帽等待著遊行的年輕男子》中,乍看平常的表象下卻暗含著令人不安的元素——畫面中的男孩佩戴著「支持越戰」的勛章,正準備去參加一場支持美國政府發動越南戰爭的遊行。

男孩臉上的稚氣和掩飾不住地柔弱讓人難以將他與「好戰」的標籤聯繫在一起。在美國六十年代的歷史論述中,年輕人的形象大多與「反戰」、「自由」、「和平」等正義字眼打包捆綁。然而,這張手握美國國旗的男孩照片,卻讓我們不得不重新審視被轉述的歷史。

誰在控制男孩,誰在控制過去,又是誰在控制著我們對歷史的認知?

《帶著草帽等待著遊行的年輕男子》( 1967)

晚 年 殘 像

阿勃絲生前生後一直被視為爭議性十足的人物。盡管她的鏡頭打破了美國社會固守過的諸多禁忌,也挑戰了審美者對「攝影主體」的慣性認知,但她總也免不了要遭受輿論界對她狂潮洶湧的批判。

有人說她是一個虛偽的道德主義者。

她身居社會上流,卻偏要打著「展現邊緣人世界」的旗號。這被解讀為一種獵奇和窺探,而她常用到的「擺拍」,也自然而然地評論家批為「對底層的剝削」(exploitation)

但別忘了,在她之前,這些人連「被剝削」的權力的沒有。如果沒有阿勃絲的「擺拍」,他們會被社會不著痕跡地遺忘。

在阿勃絲的鏡頭下,「怪人們」對自己被呈現的方式和角度都毫不知情。攝影師擁有對被攝對象的完全操控。她毫不避諱地將個體擺弄成她所希望呈現的造型,這到底是一種虛偽,一種不尊重,還是真正面對攝影藝術真相的誠實?

不可否認,當觀影者面對阿勃絲的作品時,他們只能看到經其闡釋後的個體姿態。而被攝取了形象的那些個體,則消失在了擺拍當中。

對於指控,阿勃絲並沒有做出反駁。事實上,她一直對自己富裕家庭的出身感到內疚自責。她渴望自己能成為她攝影鏡頭下的「怪人」,從出生的一刻起便「有幸」與苦難共存。

這種吊詭的願望一直折磨著她。在阿勃絲生命的後期,抑鬱症將她的生活一步步推向毀滅。

她與丈夫離異,過上了獨居的生活。最後,身體狀況已經每況愈下的她,選擇通過割腕來終結自己錯位的人生。

《無題》系列 (1970)

從1969年直至阿勃絲去世的1971年,她一直致力於拍攝精神院中患有唐氏綜合征的低智商侏儒們

終於,她也成為了自己鏡頭所指向的非常態人群,而有關她拍攝動機的問題仍然只能留待各位的判斷。

她到底是挑戰時代傳統權力的勇士,還是披著反抗的外衣,利用邊緣人痛苦製造噱頭獲取權力的狡猾者?

但無論你選擇如何看待她,你都無法否認,阿勃絲的確打開了一個從未被人開啟的窗口。

這窗口中散發的光芒前所未有地耀眼,以至於直到五十年後的今天,她的審美矛盾仍然在後起的一代代藝術家身上持續顯現著。

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